Philippe Chancel

Definitely Dubai


Après la Corée du Nord en 2005, Philippe Chancel a choisi de s’intéresser ces dernières années à Dubaï. Après avoir consacré son énergie à photographier un des pays les plus fermés et impénétrables de la planète, c’est aujourd’hui vers l’un des plus ouverts qu’il tend son objectif. À l’énigme coréenne, inaccessible et comme figée de manière passéiste et rigide dans une période historique donnée, celle des régimes totalitaires communistes, s’oppose l’apparente transparence d’un Dubaï, branché et hyper-libéral, illustration sur papier glacé d’un air du temps très contemporain. L’isolement volontaire du premier, forteresse assiégée, instaurant l’autosuffisance comme valeur fondatrice et luttant âprement contre la fuite de ses propres ressortissants, contraste étrangement avec l’image du second, ville-monde de 180 nationalités différentes, qui, chute des revenus du pétrole oblige, a installé depuis une vingtaine d’années l’échange et les flux (touristiques, commerciaux, médiatiques, financiers) au cœur de son schéma de développement et de communication : à ce titre l’un des derniers projets phares de Dubaï est l’ouverture du plus grand aéroport au monde.

La Corée du Nord et Dubaï ont en commun d’avoir poussé à leur paroxysme un système et un schéma de développement. Tous deux, de par leur singularité et leurs écarts par rapport à la norme, sont devenus, au cours des quinze dernières années, des lieux symboliques, cristallisant débats et controverses : d’un côté, la Corée du Nord, l’un des plus évidents représentants de l’« l’Axe du Mal » pour les conservateurs américains, dictature intransigeante, puissance nucléaire menaçante, accusée de financer le terrorisme international et le trafic de drogue. De l’autre, Dubaï, l’incarnation la plus caricaturale du néocapitalisme pour les tenants de la nouvelle gauche, symbole des dérives d’une politique ultralibérale à destination d’une oligarchie, place forte de tous les recyclages de l’argent sale, et dont l’apparent libéralisme en matière économique dissimule mal le féodalisme en matière politique et sociale.

L’une comme l’autre ont construit des fictions proches de potemkinades et proposent au spectateur/visiteur des réalités comme hallucinées. Si la Corée du Nord, dans son autarcie hors du temps, pouvait apparaître aux yeux de Chancel comme représentant, « du point de vue de la photographie, un immense musée à ciel ouvert », le modèle de Dubaï serait davantage celui du parc d’attractions. Tous deux ont par ailleurs pleinement compris le rôle et l’importance de l’image dans la construction de leur modèle respectif. Que le trop peu d’images de l’une contraste avec le trop plein de l’autre, que l’hyper-contrôle de la première s’oppose à l’hyper-circulation du second, que les modes et les instruments de diffusion ne soient pas les mêmes, n’est finalement qu’accessoire. Les deux ont installé l’image au sein de leur système de communication voire de propagande et se présentent comme des modèles de développement : des exemples à suivre, ville-témoin ou nation-témoin, à la manière de ces appartements témoins qui permettent de rendre compte, sur le principe de la modélisation, d’une réalité.

Lorsque Chancel se rend à Pyongyang ou à Dubaï, c’est, dans un cas comme dans l’autre, pour interroger par la photographie une réalité quotidienne, par-delà les constructions, parfois fantasmatiques, des mots comme des images. Car ces deux pays ne sont ni des leurres ni des fantasmagories. En ce sens, l’un comme l’autre font office pour Chancel de zones-test, de laboratoires d’une expérience photographique documentaire qui tente de déconstruire une réalité et un imaginaire, régis par l’image. Comment photographier Dubaï quand s’interpose à chaque moment, à la manière d’un souvenir-écran, la « ville-écran », construction d’images diffusées par les innombrables outils d’information et de communication ? En interrogeant la dimension spectaculaire, et finalement décorative au sens premier du terme, de cette réalité, comme l’appréhension fantasmatique que nous en avons : sans mystique d’une recherche de « vérité » mais avec l’espoir de démonter, par une mise à distance, la construction du réel à l’œuvre.

L’abondance des travaux photographiques menés ces dernières années autour de Dubaï prouve d’ailleurs l’attraction que l’endroit a pu exercer sur les photographes de tous horizons. Citons pêle-mêle, outre Philippe Chancel, Reem al-Ghaith, Andreas Gursky, Florian Joye, Mohammed Kazem, Armin Linke, Martin Parr, Lars Tunbjörk, Sami al-Turki, Thomas Weinberger, parmi d’autres. Desert Spirit est pourtant le premier ouvrage qu’un photographe consacre quasi-exclusivement à la ville-émirat.

« Definitely Dubai » est le slogan publicitaire de la principale campagne de promotion de l’émirat. « Definitely Dubai », c’est-à-dire certainement, sans aucun doute, absolument Dubaï. Mais également Dubaï sans ambiguïté, très clairement Dubaï. Comme s’il fallait par là affirmer avec un brin d’ostentation ce qui n’était pas si certain. Comme si on en doutait. Oui, Dubaï existe vraiment. Non, ce n’est pas un leurre mais une réalité tangible, visible et donc photographiable. Assurément, la mythologie qui s’est développée autour de Dubaï, à la suite de celle de Las Vegas, a à voir avec sa situation géographique de ville surgie du désert. Ville-oasis mais également ville-mirage…

« Welcome to our New Home », autre slogan, accueille le visiteur à l’arrivée de l’aéroport : après avoir parcouru 10 000 kilomètres, vous êtes à nouveau chez vous. Car Dubaï propose un exotisme rassurant, un exotisme de pacotille. Si excès et surenchère il y a, ceux-ci sont toujours réconfortants, à la manière des parcs Disney. Le dépaysement n’y est jamais véritable, l’étranger n’est plus étrange, plus incompréhensible, juste hors du commun : plus grand, plus fort, plus riche… Quant aux marques de l’exotisme, elles y sont plus souvent apprivoisées, réinterprétées de manière ludique. Dans les clichés de Philippe Chancel, le palmier et le dattier, naguère porteurs de tout l’imaginaire du Proche-Orient, ne se trouvent plus que sous des formes dérivées, dégradées serait-on tenté de dire : en pot, en moignons sortant du sol, en métal doré, arrachés et transplantés, comme déjà copiés et collés.

Desert Spirit est un récit de voyage. La première vision qui accueille le lecteur arrivant, tel le voyageur, par l’autoroute, est un mirage, évidemment. Si Dubaï est une ville-spectacle, on y entre avec Philippe Chancel par les coulisses. Les grands décors plantés dans le désert sont à la fois bien réels et hautement métaphoriques. En compagnie des pylônes électriques démesurés, et des portraits du sheik Al-Maktoum, ils témoignent bien, à la manière d’une pièce de théâtre, de la machinerie à l’œuvre pour faire fonctionner l’illusion. À la suite de cette présentation, en quelques images Chancel donne corps aux flux qui nourrissent cette illusion et lui permettent de prospérer : la place de la finance, du commerce, des télécommunications, du tourisme…

Mais saisir Dubaï sans caricature, c’est aussi comprendre que celle-ci est un tissu d’espaces et de temporalités différents et que le décor high-tech mis en avant par les campagnes de promotion ne suffit pas à résumer cette vraie ville de 40 km de long. Celle-ci abrite diverses réalités : celle du cœur historique des années soixante et soixante-dix, son désordre d’échoppes, ses souks et sa fête foraine, désormais un rien désuète face à la débauche d’effets spéciaux et d’attractions. Celles des nouveaux quartiers périphériques perspectives vides néo-chiriciennes, dont les façades déclinent un improbable style historique international, décalque éloigné et grossier des modèles de la Renaissance italienne, à destination de touristes venus du monde entier. Celles, lisses et irréelles, du somptueux métro aérien, longeant les constructions de vitres et d’acier les plus récentes du centre et dont le spectacle convoque confusément mille et un prototypes d’un urbanisme futuriste. Celles enfin de chaque grand complexe immobilier de la ville, qui aspire à devenir, lui aussi, un monde total, une sorte de ville dans la ville, une cité miniature où le jour et la nuit n’existent plus, en déployant les recettes du storytelling : chacune de ces structures, régie par une technologie d’une grande sophistication, s’articule autour d’un discours qui entend bouleverser l’entendement : Burj Al Arab (le seul hôtel au monde dans la catégorie sept étoiles), Burj Dubai (la plus haute tour du monde), The World (l’archipel-planisphère, où chaque pays-propriété retourne à la forme par excellence de l’utopie, l’insularité), l’hôtel Atlantis (l’Atlantide enfin retrouvée à Dubaï). Chacune d’entre elles, par une surenchère dans l’excentricité, se présente, par-delà sa matérialité, comme l‘utopie devenu réalité.

De même le Ski Dome du Mall of the Emirates joue avec notre rapport à la géographie et à l’espace. Sa piste de ski enneigée n’est que la plus déraisonnable de ces nombreuses réalités hallucinées que propose Dubaï. Celle où l’idée de la greffe d’un corps étranger, inhérente à la création de Dubaï, éclate avec la plus absurde drôlerie. Chacun des centres commerciaux, auxquels Chancel consacre plusieurs pages, déploie sa propre fiction : ici, celle de faire du ski dans les Alpes, là – au Ibn Battuta Mall par exemple, l’un des plus grands de Dubaï, du nom du célèbre voyageur arabe qui parcourut le monde au XIVe siècle –, celui des voyages dans un Orient médiéval.

La colonisation du réel par la fiction anime de manière plus générale la communication autour de l’émirat grâce notamment au recours massif à l’image de synthèse. Donnant un visage vraisemblable à tous les possibles, cette dernière annihile tout discernement et offre une version contemporaine des sortilèges de la ville-mirage. Aller aujourd’hui à Dubaï, où les plans fournis portent la trace de bâtiments en devenir, c’est faire quotidiennement l’expérience du fossé entre ville réelle et ville virtuelle. Chancel joue de cette ambiguïté, le lecteur étant balloté, dans ses vues générales, entre vues aériennes réelles et vues de maquettes, parfois jusqu’à l’indécision. Et s’y repérer devient d’autant plus difficile que nul humain ici pour faire échelle. Sous l’objectif de Chancel, Dubaï, lieu tiré du désert, demeure un lieu désertique, au sens de dépeuplé. Dans cette ville conçue pour l’automobile et la climatisation, les seuls espaces de rencontre et de marche sont les espaces intérieurs des centres commerciaux. Dans cet univers calfeutré de biens manufacturés, l’émirati rejoint le flâneur des passages parisiens du XIXe siècle.

Même l’espace lisse du désert ne semble plus vraiment s’opposer à l’espace strié de la ville en construction. L’un et l’autre s’entremêlent et s’interpénètrent. À cet égard Dubaï apparait parfois comme une grande étendue de sable que parsèmeraient de petites oasis de béton en construction. Même aux environs, le désert demeure un espace domestiqué, qui porte l’empreinte et parfois littéralement l’image de l’homme. Sans retour ? C’est tout l’enjeu de la dernière image du livre : sur un gazon propret, éclatant comme une pelouse anglaise, bien enclos par un muret, sur le modèle de quelque zone pavillonnaire, des badauds, femmes, hommes, familles, semblent regarder quelque chose, au loin, hors champ. Au-delà de l’espace carré délimité par le muret s’étend l’immensité du désert. Est-cela qu’ils regardent ? Et si c’est le cas comment le regardent-ils ? Comme l’espace nomade excitant et hostile qu’il fut autrefois et qu’il peut être encore ? Ou comme l’artifice suprême, à la manière de spectateurs amusés devant la toile peinte d’un immense diorama ?

Quentin Bajac

in Desert spirit, Editions Xavier Barral, 2010


Following North Korea in 2005, Philippe Chancel has chosen in recent years to focus on Dubai. Having devoted his energy to photographing one of the most closed and impenetrable countries on the planet, he is now directing his lens to- wards one of the most open . The Korean enigma – an inaccessible country that seems rigidly, anachronistically stuck within a given historical period, that of totalitarian communist regimes – contrasts with the seeming transparency of Dubai, a city representing the trendsetting and ultraliberal illustration, on glossy paper, of a very contemporary current. The former’s wilful isolation as a besieged fortress, instigating self-sufficiency as a founding value and bitterly combating the flight of its own people, contrasts strangely with the image of the latter: a global city with 180 different nationalities, which, due to the fall in oil profits, has placed exchange and flows (in tourism, commerce, finance and the media) at the heart of its development and communication scheme for the past twenty years. Thus, one of Dubai’s latest core projects is to open the world’s largest airport.

What North Korea and Dubai have in common is the fact that they have dri- ven a system and a development scheme to the extreme. Over the last fifteen years, both have become symbolic places, crystallising debates and contro- versies through their singularity and distance from the norm. Korea, on the one hand, is one of the most obvious representatives of the “axis of evil” for US conservatives, an uncompromising dictatorship and a threatening nuclear power, accused of financing international terrorism and drug trafficking. Du- bai, on the other hand, is the most typical incarnation of neo-capitalism for the defenders of the new left, a symbol of the excesses of an ultraliberal policy designed for an oligarchy – it is the stronghold of all forms of money laundering, whose apparent economic liberalism poorly dissimulates its political and social feudalism.

Both have constructed fictions verging on ‘Potemkinades’ and offer to the spectator/visitor realities that seem like hallucinations. While North Korea, with its timeless isolation, may appear in Chancel’s eyes as “an immense open- air museum, from a photographic point of view”, Dubai’s model is more along the lines of a theme park. Furthermore, both have fully understood the role and importance of images in the construction of their respective models. In the end, it is of minor importance that a lack of images contrasts with an excess of them, that the former’s mega-control contrasts with the latter’s mega-circu- lation or that their modes and instruments of dissemination differ. Both have placed images at the heart of their systems of communication/propaganda and both emerge as development models: examples to be followed, showroom-city or showroom-nation, similar to the showroom apartments which allow us to view a reality, by way of the modelling principle.

When Chancel goes to Pyongyang or to Dubai, in both cases he goes there to question an everyday reality through photography, going beyond word or image constructions, which are sometimes fantastic. He does this because these two countries are neither illusions nor fantasies. In this sense, both places serve as ‘testing zones’ for Chancel – laboratories for a documentary photographic experiment that attempts to deconstruct a reality and a collective imagination governed by images. How does one photograph Dubai when the “city-screen” constantly intervenes in the form of a memory screen , a build-up of images broadcast by countless information and communication tools. By questioning 5 the spectacular dimension of this reality – its decorative dimension in the ori- ginal sense of the term – as though it represented, perhaps, the imaginary ap- prehension that we also have: without the mystique of a search for “truth” but in the hopes of showing the construction of reality at work, through the use of distanciation. The abundance of photographic work relating to Dubai that has been carried out in recent years proves the attraction that the city has been able to exercise over photographers from all over the world, including, besides Chancel : Reem Al Ghaith, Andreas Gursky, Florian Joye, Mohammed Kazem, Armin Linke, Martin Parr, Lars Tunbjork, Sami al Turki and Thomas Weineberger. Desert Spirit is however the first book that a photographer has devoted almost exclusively to the Emirate-City.

“Definitely Dubai” is the advertising slogan of the Emirate’s main promotional campaign. “Definitely Dubai”: in other words, certainly, without a doubt, abso- lutely Dubai. Yet it also refers to a Dubai without ambiguity, a place that is very clearly Dubai. It is as though it were necessary to affirm in this way, with a hint of ostentation, something that is not so certain. As though we had doubts. Yes, Dubai truly exists; no, it is not an illusion but a tangible, visible reality that is therefore photographable. No doubt the mythology that has developed around Dubai has something to do with its geographical situation, as a city that has sprung up out of the desert, following in the footsteps of Las Vegas. A city-oasis but also a city-mirage...

“Welcome to our New Home”, another slogan, welcomes the visitor upon ar- rival at the airport: after crossing 10 000 kilometres, you find yourself at home once again, since Dubai offers a reassuring form of exoticism, a bogus exoti- cism. Although there is plenty of excess and exaggeration, these always take on a comforting form, as in Disney theme parks. The feeling of unfamiliarity is never a genuine one, the foreigner is no longer foreign or incomprehensible but simply out of the ordinary: bigger, stronger, wealthier... As for the exotic traits, these are generally toned down or reinterpreted in a playful manner. In Philippe Chancel’s photographs, the palm tree and the date palm that were once hallmarks of Middle Eastern symbolism, are now only found in deriva- tive forms, that we may even be tempted to qualify as “degraded”: in pots, as stumps emerging from the ground, in gilded metal, uprooted and transplanted, as though already cut and pasted.

Desert Spirit is a travelogue . The first vision is obviously a mirage, welcoming the reader who arrives , like a traveller, along the highway. If Dubai is a show- town, Philippe Chancel introduces it from behind the scenes. The huge sets planted in the desert are actually real, though highly metaphorical at the same time. Alongside oversized electrical pylons and portraits of Sheik Al Maktoum, they effectively bear witness to the machinery that is at work in order to make the illusion function, just like a play in a theatre. Following this presentation, in several images, Chancel describes the channels that feed into this illusion and allow it to prosper: the roles of finance, commerce, telecommunications, tourism and so on.

But to capture Dubai without falling into caricatured representations also means understanding that this city is a web of different spaces and tempora- lities; that the high-tech decor showcased in promotional campaigns does not suffice to describe the 40 km long city. Dubai harbours diverse realities: that of the historical centre of the sixties and seventies, with its disorderly stalls, souks and funfairs, now fallen into disuse in the face of an array of special effects and attractions. Or that of the new suburbs, hollow neo-De Chiricoian perspectives whose façades display variations on an improbable historical and international style, distant and crude copies of models from the Italian Renaissance, aimed at tourists from across the globe. Or that of the luxurious overhead metro, smooth and ethereal, travelling the length of the most recent glass and steel constructions in the centre and whose spectacle confusedly summons a thou- sand and one prototypes of futuristic city planning. Or, finally, that of every huge building complex in the city, which also aspire to becoming a total world: a kind of city-within-the-city or miniature city, where day and night no longer exist. Each of these structures spins a tale, based on storytelling recipes. Each one is governed by highly sophisticated technology and is based on a discourse or a story that aims to disrupt conventional understandings: Burj Al Arab (the only seven-star hotel in the world), Burj Dubai (the highest tower in the world), the World (the planisphere-archipelago, in which each country-estate returns to the ultimate form of utopia, insularity), the Atlantis Hotel (Atlantis finally recovered, in Dubai). Beyond their material reality, each of them – through their one-upmanship in the eccentricity stakes – presents itself as a dream be- come reality.

The ski dome of the Mall of Emirates plays with our relationship to geography and space in a similar way. Its snowy ski slope is the most utterly unreasonable of these numerous incredible realities offered by Dubai. It is a reality in which the idea of transplanting a foreign body – a notion inherent to the creation of Dubai – bursts out in sheer, explosive silliness. Each of these malls deploys its own fiction and Chancel devotes several pages to them. Here, the fiction invol- ves skiing in the Alps, whereas at the Mall Ibn Battuta, for instance – one of the biggest malls in Dubai, named after the famous Arab voyager who travelled the world in the 14th century – the narrative involves travel in the Orient of medieval times.

In a more general way, fiction’s colonisation of the real drives the Emirate’s communication, largely due to the massive use of computer-generated images. Giving a believable face to all possibilities, such images annihilate any pos- sibility for discernment and offer a contemporary version of the spells woven by the mirage-city. Visiting Dubai today means experiencing the gap between the real and the virtual city on a daily basis, where the maps provided bear the marks of buildings under construction. Chancel plays on this ambiguity: with his wide shots, the reader wavers between real aerial shots and shots of models, sometimes to the point of indecision. Finding one’s bearings here is all the more difficult since there is not a single human being present to provide the scale. Through Chancel’s lens, Dubai, a city that rose from the desert, re- mains a deserted site, in the sense that it is void of people. In this city designed for automobiles and air-conditioning, the only meeting and walking spaces are those inside malls. In this snug world of manufactured goods, the Emirati joins the 19th century flâneur of Parisian passages.

Even the seamless desert no longer seems to really oppose the striated space of the city under construction. They mix together and merge into one another. In this way, Dubai sometimes seems like a vast expanse of sand dotted with little concrete oases under construction. Even in the surrounding area, the desert remains a domesticated space, which bears the imprint and (sometimes lite- rally) the image of men. Is this situation irreversible? This is precisely what 7 is at stake in the book’s final image: on a neat, tidy patch of grass based on the

model of some kind of suburban zone, gleaming like an English lawn, safely enclosed within a low wall, onlookers, women, men and families seem to be gazing at something, in the distance, outside the frame. Beyond the square space marked out by the wall stretches the immensity of the desert. Is that what they are looking at? If so, in what way are they looking at it? As though it were the exciting and hostile nomadic space that it once was and may be again? Or as though it were the ultimate artifice, in the manner of amused spectators in front of an immense diorama on a painted canvas?

Quentin Bajac

in Desert spirit, Editions Xavier Barral, 2010