Philippe Chancel

Commande mosaïque : Magasin général

Initialement, une commande de l'Etat : enregistrer dans notre pays les conditions de l'identité et cela plus particulièrement à travers la place occupée actuellement par les immigrés qu'ils soient de la première ou seconde génération. À une injonction déjà lourde de sens, Philippe Chancel choisit de répondre par la négative ; un tel thème ne pouvant emprunter les voies balisées du pittoresque, de l'exacerbation de l'ethnique ou même du constat ironique envers les replis identitaires. Il garde à l'esprit combien certains sujets sont devenus des poncifs d'une presse friande de spectaculaire avec ses reportages sur les femmes voilées, la violence supposée des banlieues ou même l'exotisme de l'étranger. Son choix s'est donc porté sur les commerces de tradition française tenu par des immigrés : charcuterie avec produits du terroir dont les patrons sont vietnamiens, mercerie occupée par des guadeloupéennes, bar brasserie avec des gérants tahitiens et indien, photographe chinois, quincaillerie indienne … Loin des lieux communs (et de l'exotisme de ce genre de situation), le champ choisi implique un déplacement, une volonté affirmée par ces personnes de s'identifier aux racines même de l'imaginaire français et de plonger dans les ramifications complexes de la tradition ; cette dernière étant par excellence le socle sur lequel s'édifie une appartenance au collectif. Autant avouer que de telles images se situent à la croisée d'interrogations à la fois esthétique, politique et philosophique.

Les images de Philippe Chancel s'énonceraient donc comme des témoignages sur des immigrés ayant fait le choix de tenir des petits commerces français. Elles en possèdent d'ailleurs toutes les qualités formelles : cadrage frontal, hors champ évacué, attention extrême aux détails. La simplicité de la prise de vue est voulue, codifiée, exposée au regard. Prenons, Huong Trong, gérant d'une pharmacie. Sur les étagères sont sagement alignés les produits: Doliprane, cachets d'aspirines, dentifrices, traitements pour le rhume, boites de vitamines ; trois rayons consacrés à la douleur, les étiquettes l'indiquent clairement… Quant au comptoir, il offre ce savant mélange de présentoirs publicitaires, de flacons de parapharmacie et autres produits dérivés que l'on rencontre habituellement dans ce genre de lieux. Le cadrage resserré met en avant une figure centrale (quoique légèrement décalée) : le gérant. L'homme fixe avec intensité l'opérateur avec une sorte de gravité non dénuée d'un certain étonnement comme si l'idée même qu'un portrait puisse prendre pour cadre son lieu de travail le stupéfie. Et si l'on cherche dans l'image quelques signes confirmant ses racines vietnamiennes, rien ne trahie l'origine de l'homme si ce n'est un petit Bouddha de jade sur une étagère à gauche. Eventuellement, notre regard s'attarde sur l'effet de laque du comptoir et l'opiniâtreté de ce gérant à mettre en avant certains fortifiants ayant pour principe actif le ginseng. Autant dire, peut de choses. La banalité de ce commerce est totale.

Comme dans tous les travaux les plus aboutis de l'art contemporain, la nature complexe de ces images se compose donc de dizaines de signes et d'objets qui s'entrecroisent, se complètent, se répondent dans une grammaire ténue perceptible seulement par les observateurs les plus attentifs. Il faut toujours se méfier des images, voir comment elles se livrent ou résistent, comprendre comment elles ne cessent de nous interroger sur la façon dont une société se donne en représentation. En retour, elles nous interpellent sur ce qu'est un document et sa capacité à signifier quelque chose. L'interrogation n'est pas innocente. L'un des enjeux majeurs de notre époque se trouve là, dans la nature des images que nous consommons chaque jour. Il ne suffit plus aujourd'hui d'affirmer que nous ne sommes plus dupes des manipulations à l'œuvre dans les médias, il n'est pas plus nécessaire de raconter comment les première et seconde guerres du Golfe avaient sonné définitivement le tocsin d'une croyance sur l'image photographique ou même d'énoncer comme poncif que l'intrusion du numérique nous fait douter de la substance même des représentations du monde. Non, les images constituent encore et toujours notre horizon, notre réserve d'imaginaire et aussi notre mode de relation au réel. En ce sens, toute image, "bonne ou mauvaise", est un document de culture. Et il faut bien lire cette série sous cet angle, à la fois comme exemple parfait des stéréotypes liés à l'arrangement d'un commerce de tradition mais aussi comme des mises en scène plus ou moins savantes conçues par des individus désirant se conformer à l'idée qu'ils se font de l'esprit français. Croisement incertain de l'histoire intime avec l'histoire collective.

La gageure de ce travail consistait donc à laisser émerger cette tension tout en réaffirmant le caractère objectif de la prise de vue. Philippe Chancel s'est toujours refusé à convoquer l'empathie ou l'émerveillement si fréquent dans la photographie contemporaine. Cet artiste réfute l'événement (en tant qu'intrusion du spectaculaire dans la trame du quotidien) et la fictionnalisation du réel (cette recherche obsessionnelle de l'insolite). Cette volonté de maintenir une distance, de laisser les signes parler pour eux même, il l'avait retenu de ses reportages précédents et de la façon dont certaines de ses images pouvaient, une fois sorti de leur contexte, dire tout autre chose. Ce fut notamment le cas lors de ses voyages en Corée du Nord. Au lieu de montrer les stigmates d'une dictature impitoyable, il s'était fixé pour objectif d'explorer l'extrême esthétisation du politique dans une société communiste. Sur place, il constatait combien les foules mais aussi les individus se mettent en scène dans une représentation destinée avant tout à eux-mêmes. Dès lors, l'esthétisation à outrance des signes de ce régime politique était à proscrire. En cela, il se différencie nettement d'Andréas Gursky. Sur le même thème (ou plus exactement à partir de la même trame), ce dernier amplifie au maximum l'héroïsme des masses dans des vues politiquement orientées réduisant l'humain au simple figurant d'une chorégraphie martiale. En monumentalisant ces motifs dans la prise de vue et dans le rendu des imposants tirages, Andréas Gursky exacerbe la puissance et évidemment l'artifice de la rhétorique publicitaire propre à notre société occidentale. D'ou l'étrange constat que la violence qu'il tente de dénoncer est contrebalancé par une autre, tout aussi grande, tout aussi terrible, perceptible dans l'organisation des images (leur forme). L'impasse des images de Gursky repose bien sur ce hiatus : ce qu'il cherche à critiquer ne fait qu'attester en retour de la formidable férocité et du cynisme de ce que l'on nomme néo-capitalisme. Au contraire chez Philippe Chancel, les êtres sont comme absorbés par le champ d'une utopie politique ; de la même façon que les rares personnages qu'il avait saisi lors d'un reportage à Dubaï l'étaient par un capitalisme sauvage. Ce refus de tout arrangement ainsi que cet écart revendiqué ne conduisent pas à des images "fortuites". Ses prises de vue sont contraires à l'idée d'instantanée et de capture hasardeuse du réel même si la déambulation et la promenade reste chez lui un principe de découverte du "motif". Ses compositions rigoureuses sont au service d'une vision anthropologique, visée qui cherche à restituer la part de liberté qui surgit de chaque humain même dans les systèmes les plus contraignants. D'où l'importance du cadre et des éléments hétérogènes qui encadrent la figure. Et si un gros plan apparaît parfois, ce dernier prend toute sa mesure une fois replacé au sein de la séquence d'images dont il n'est qu'un des éléments. Toute photographie chez cet artiste possède une double nature : en tant qu'image singulière et comme simple élément au sein d'un montage riche de sens, de raccords, d'enchainements et de ruptures. Ce fut le cas pour Dubaï et pour la Corée ou les vues larges de l'espace urbain pouvaient alors alterner avec des portraits plus intimes. Chaque posture répondait à une schizophrénie acceptée et partagée par tous. Leur aliénation se révélait le miroir inversé de notre mode de vie.

La série actuelle sur l'identité en France constitue la suite logique de ces recherches. Elle en transfert les enjeux en les resserrant : qu'est-ce qu'une identité ? Pour cela, il lui fallait adopter une procédure plus restreinte, dépourvue de l'amplitude des sujets précédents. À l'heure ou il est aisé de lire notre monde comme un vaste territoire où se croisent des stratégies individuelles multiples, à l'heure donc où les médias nous vantent les mérites de toutes les hybridations sous le prétexte d'une culture mondialisée, Philippe Chancel voulait démontrer (ou du moins indiquer en creux) que tout cela n'est sans doute pas aussi simple. Les formes de résistances sont multiples et ne doivent pas être perçues et analysées sous l'angle d'un retour frileux des traditions. En ce sens, ces images sont aussi des interrogations politiques. Elles participent d'un débat sur ce qui défini notre vivre en commun à travers l'État nation français tel qu'il s'est développé depuis 1789 avec sa capacité à transformer chacun, et notamment chaque étranger, en acteur de la vie démocratique ; c'est-à-dire en citoyen. Enfin, au-delà de ce feuilletage de sens, chacune de ses photographies sous-tend une narration implicite, une série d'histoires singulières, celles qui a conduit ces protagonistes à choisir, sciemment ou par hasard, de tenir un commerce traditionnel. Au spectateur de recomposer librement leurs parcours. Comme guide : la légende de la photographie et les éléments présents dans l'image. La vérité, si une vérité des images est encore possible de nos jours, se situe à la croisée de tous ces chemins.

Esthétiquement, il est possible de les analyser comme une actualisation possible des conditions du portrait. Elles mettent l'accent sur ce qui fonde le document en le différenciant nettement de l'évidence du fait brut. Mais quel type de portraits pouvait porter au mieux le projet, le rendre intelligible dans le contexte piégé des enjeux de la commande ? Cet écueil ne pouvait être transcendé qu'à partir d'un protocole strict permettant à chaque portrait de dialoguer avec son environnement et son quotidien. Selon la définition commune, un portrait est la représentation d'une personne considérée pour elle-même. Cependant, bien que correcte cette assertion ne saurait suffire à caractériser ces photographies. On se souvient que depuis la définition du tableau de chevalet à la Renaissance, le portrait en Occident oscille entre deux grands modèles. D'une part, il s'agit de saisir un être singulier, transportant l'image vers une interrogation métaphysique. D'autre part, l'artiste peut se concentrer sur la description du rôle social de l'individu en se focalisant sur les signes qui font qu'un être ou un groupe d'individus se conforment à un rôle ou un imaginaire déterminé. Une telle dichotomie s'est historiquement trouvée amplifiée par le partage entre la sphère de l'intime (réservée à l'exacerbation des passions) et l'espace public (considéré comme lieu de médiation entre les citoyens). Dans la photographie contemporaine, la première approche caractérise des pratiques aussi différentes que celles de Philip-Lorca Dicorcia, Nan Goldin, Patrick Faigenbaum, Graigie Horsfield, les premières séries de Thomas Ruff…). Dans la seconde, on retrouve les œuvres de Cindy Sherman, Beat Streuli, Claire Chevrier et Jeff Wall. Pris dans l'espace du commerce, les portraits de Philippe Chancel oscillent donc entre ces deux modes d'apparition, cumulant dans une seule et même prise de vue les caractéristiques antinomiques de ces deux approches.

Ainsi Tarek Gdaiem et Abdel Hamed, algériens tenant une poissonnerie, s'installent derrière l'étal. Leurs poses amplifient ce double processus notamment dans la nonchalance des attitudes (mains dans les poches) et dans le sourire arboré qui n'est pas sans évoquer le modèle de la photographie de mariage ou de souvenir de vacances. La tension surgit de l'environnement : une poissonnerie avec son décor typique (fresque au mur, poissons ordonnés selon les convenances occidentales). Aux signes de l'appartenance sociale (un petit commerce) répond la fierté des personnages. On retrouve cette tension dans Le Carillon de Montmartre, brasserie dirigée par Pierre Dérieux et Gitanjali Katlasam, respectivement français d'origine thaïtienne et indienne. Ici encore le décor fixe les conditions de leur travail, les attitudes relevant du portrait intime avec le désir d'offrir la meilleure "image" de soi. On pourrait ainsi multiplier les exemples, voir comment chacun se donne en représentation. Comme tout portrait classique, ces photographies s'organisent autour d'une figure prise dans aucune action. Les regards fixent l'objectif sans esquisser le moindre geste lié au travail, abandonnant le temps de la prise de vue son personnage social et sa défroque de commerçant. Mais, à ce genre (celui du portrait), l'artiste incorpore un autre, plus contemporain, celui du tableaux vivants. Ses photographies en possèdent les vertus et les caractéristiques c'est-à-dire la mise en place d'une fiction (toute pose est fiction) dans un espace réel. D'ou cette extraordinaire tension avec l'environnement que l'on trouve dans chacune de ces photographies. En cela, Philipe Chancel se distingue radicalement d'Auguste Sanders. Ce dernier, on s'en souvient, avait produit dans les années 1930, plusieurs centaines de photographies qui étaient autant de portraits d'une société à la dérive. Avec justesse, l'historien Golo Mann (fils de Thomas Mann) remarquait en 1959 combien ces images échappaient en grande partie à l'histoire des portraits. "Ce sont des types. Non des types d'une seule génération, biologiquement parlant. On a le vieux et le jeune. (…) C'était un temps où beaucoup de gens gardaient en mémoire de sages traditions intactes, alors que ces traditions ne se matérialisaient plus dans aucune circonstance publique. (…) Il y avait encore des "états", des professions, des classes, des types ; (…) mais aucune hiérarchie stable ne garantissait plus leurs prétentions. (…) Personne n'échappe à son destin, au destin qui va mettre un terme à la République de Weimar et à beaucoup plus qu'elle, et l'on ne fera plus la différence entre braves gens et têtes brûlées, entre bons et méchants, entre jeunes et vieux !" Ces propos lucides démontrent combien le portrait est irréductible à une série de types. Chez Sanders, le portrait prend la forme d'un atlas panoramique de la société. Ordonné tantôt sociologiquement, tantôt selon des repères descriptifs, l'être humain y apparaît isolé. Il devient le représentant d'une couche sociale, ou bien d'une catégorie professionnelle, sans pour autant être explicitement relié à l'environnement, son travail ; sa tenue et le titre de l'image valant comme preuve de son appartenance sociale. Le fond et la figure fonctionnent souvent selon le principe de la disjonction. Dans les images de Philippe Chancel, le processus est inverse. L'individuel ne débouche jamais sur le typologique. Ce qu'il présente est une série de singularités qui apparaissent comme plaquées sur un décor qui est tout sauf arbitraire : il s'agit de leur commerce et du cadre même de leur activité. Pourtant, ces personnages semblent revendiquer leur présence (leur apparition dans une image) avant même d'indiquer leur profession ou leurs origines ethniques. Rien dans ce projet ne cherche donc à indiquer l'extraordinaire variété des origines composant le "peuple français". Cette variété est donnée, acceptée, non pas revendiquée.

D'où l'extrême importance de la méthode de travail du photographe avec la cérémonie de la prise de vue, la distribution des figures, le jeu entre la personne et son environnement, la netteté du cadrage et le modelage des lumières. Ce long processus de mise en scène permet d'établir une relation entre l'opérateur et son modèle, entre l'appareil et le désir de représentation de ces commerçants. Tout se joue dans les écarts, dans l'adhésion ou le refus de jouer le jeu, dans la volonté de chaque personnage de composer le personnage qu'il juge nécessaire. Ainsi, on peut analyser le hiératisme contrôlé de Yuan Meng Xiang (photographe) avec ses mains en appui, lui assurant la dignité désirée, comme un besoin de se conformer à la bienséance de la culture chinoise. On peut tout autant mesurer le fossé séparant Antoine de Jean-Marc Goulamaly, l'un faussement nonchalant, l'autre se livrant avec réticence comme si l'idée de se faire portraiturer là lui paraissait incompréhensible ; la photographie devant pour lui remplir d'autres fonction commémoratives. Ou encore Abdel Kader Gassama et Khadim Djokl (sénégalais). Ils hésitent entre la respectabilité propre à une boutique Apple et l'envie d'affirmer à titre privé leur réussite. Comme on le voit, ces portraits délaissent les relations généalogiques. Aucune évocation des ancêtres, aucune convocation des origines n'est perceptible comme si l'adhésion à l'identité française entraînait l'abandon de toute terre natale. Il est vrai que les commerces ne peuvent s'accommoder de l'image d'un oncle ou un tante au pays ou encore d'objets trop marqués culturellement. On suppose sans pouvoir le vérifier la mise à distance de toute nostalgie, désormais cantonnée au lieu de vie privée : appartement, maison, studio. Sans doute trouve-t-on là les limites de l'intégration nationale. La réussite financière de ces commerces ne saurait s'accommoder des signes de contrées lointaines, vieux réflexe "xénophobe" qui relie le savoir-faire aux exigences du sang et du sol. D'une certaine manière ces images attestent de la permanence malheureuse de cette idéologie régressive. Cette série montre donc l'extrême prudence de ces commerçants, la façon dont leur environnement joue le jeu de l'intégration, de la mimésis, reconduisant inconsciemment certains des poncifs de l'identité française. Mais ce qui surprend est la mesure de ces signes. On pouvait s'attendre à plus d'outrance. Il n'en est rien et ce que montre surtout les images de Philippe Chancel est un décor d'une normalité absolue. Certes, les rayons de la quincaillerie sont surchargés, évocation lointaine des souks, évidemment, l'hôtel présente dans un coin une publicité Coca-Cola en chinois. Pour le reste, rien n'atteste de cette immigration si ce n'est l'origine des personnes. L'exil est sans retour possible : deuil déjà accompli d'un pays hors d'ici.

On sait que toute image possède une valeur documentaire et que cette valeur tient dans l'usage que l'on en fait. Dans le monde de l'art contemporain, on associe la singularité du document à un effet de surprise ou ce fameux choc visuel. Mais comme le démontre ce photographe, un document prend toute sa valeur à partir du moment où le feuilletage de sens qu'il contient engendre une multiplicité d'interprétations pour des publics différents, hétérogènes et parfois fort éloignés dans le temps. L'extraordinaire qualité de cette série tient au simple fait qu'elle n'affirme rien en particuliers. L'exactitude dont elle se réclame tient dans la distance critique mise en place. Elle ne constitue pas un discours sur l'identité nationale. En ce sens, elle se dégage d'une actualité programmée et refuse de prendre position dans le débat actuellement en cour. Mais dans son arrangement et ses séquences, elle livre les clés permettant de comprendre combien les poncifs et autres lieux communs actuellement en vigueur sont dénués de fondement. Ici, la description documentaire même si elle cerne son objet ne peut être réduit à un prétexte. Ainsi, il serait tout autant possible de comprendre ces photographies selon d'autres modalités ; voir notamment comment elles attestent aussi d'une redéfinition du petit commerces en temps de crise (notamment confronté à sa possible disparition), étudier également les poses des protagonistes et percevoir l'influence certaine des images médiatiques sur la manière de présenter son corps, son visage, comprendre comment la photographie à la chambre moyen format reste encore un rite qui s'oppose de la vidéo (mode intime d'expression pour la majorité de la population française) et comment la subsistance de ce rite dénote d'une vieille croyance : l'image photographique permet le culte de l'humain isolé dans sa splendeur (ou sa misère) dans une époque ou la notion d'invidualité s'estompe. On sait désormais que le portrait se divise en autant de sous-genres qu'il existe de poncifs du genre. Avec cette série, Philippe Chancel énonce l'idée que tout portrait est à la fois un document et un modèle d'expérience ou l'être réaffirme son appartenance à un lieu et un moment de l'histoire. Un document ne peut s'écarter du critère de signification historique. Cette signification prend dans cette série la forme d'un feuilletage de sens et d'un refus radical de l'effet d'immédiateté. En ce sens, ces photographies permettent d'actualiser un mode de représentation laissant surgir une pensée du commun. Là réside sans doute leur secret, dans cette capacité à tisser les liens qui constituent la trame de notre réel, ce réel si fuyant mais capable de prendre forme pour peu qu'on sache l'apprivoiser de nouveau.

Damien Sausset

Paris, Mars 2010